Le Portrait de la Renaissance française

n reconnaît en la reine l’esprit de sa famille, elle veut laisser une mémoire après elle : des édifices, des bibliothèques et des collections d’antiquités », écrivit sur Catherine de Médicis l’ambassadeur de Venise Giovanni Correro en 1569[1]. Reine puis reine mère de France, qui gouverna le pays à l’une des époques les plus tragiques de son histoire, l’héritière de Côme de Médicis et de Laurent le Magnifique fut l’un des plus importants mécènes de son époque, mais aussi un collectionneur de portraits. Le nom de Catherine de Médicis mérite d’être cité parmi les grands collectionneurs de la Renaissance, comme Côme Ier de Médicis, Giorgio Vasari, amateur de dessins, Paolo Jovio, créateur d’un « musée » de portraits à Côme, et enfin le beau-père de Catherine, le roi François Ier, dont les collections formèrent le noyau du Louvre[2].
   Amateur de portraits passionné, la reine mère posséda un très grand nombre de portraits peints, mais également une véritable collection de portraits dessinés, ces œuvres d’art nées d’un subtil mélange de sanguine et de pierre noire. En trente ans environ, jusqu’en 1570, Catherine forma une énorme galerie de portraits au crayon du règne de François Ier à celui de Charles IX : plusieurs centaines de pièces, bien qu’il soit impossible maintenant de définir le nombre exact de dessins dans la collection royale.
   L’existence de sa collection de portraits au crayon ne fut découverte qu’au début du XXe siècle par Etienne Moreau-Nélaton[3]. Mais pour lui la collection de Catherine de Médicis était un simple recueil des portraits de famille et des membres de la cour, une sorte de « musée historique » – la conséquence des origines étrangères de la reine. Agnes Mongan proposa une hypothèse selon laquelle « Catherine de Médicis, qui voyageait beaucoup à travers tout le pays, ne pouvait pas attendre des portraits peints » ; elle posséda donc une galerie portative sous forme des portraits au crayon[4]. Pour les autres chercheurs la collection était toujours une question marginale ; même en utilisant le mot « collection », ils précisaient qu’il s’agissait plutôt d’un simple intérêt pour les portraits.
   Pourtant la collection des portraits au crayon de Catherine de Médicis fut tout à fait remarquable : il s’agissait d’un recueil de quelques centaines de dessins des meilleurs artistes de la Renaissance française comme Jean et François Clouet, Germain Le Mannier ou Bouteloup. Certes, elle ne ressemble pas aux grands ensembles d’arts graphiques du XVIIe siècle : la reine ne parapha pas ses dessins au verso, comme le firent nombre de collectionneurs aux siècles suivants, et elle n’a jamais fait dresser un seul inventaire de sa collection. Mais, à la différence d’autres amateurs des portraits dessinés de son temps, Catherine savait apprécier la qualité artistique de ces œuvres, ne se contentant jamais de médiocres copies. Il faut imaginer la reine Catherine commandant des crayons, les recueillant, les examinant, les comparant aux originaux vivants, les classant, en annotant un certain nombre et dictant les noms des modèles écrits par ses secrétaires.
   De nombreux amateurs possédaient des portraits dessinés, mais on ne peut pas parler de collections. Ce n’étaient pour la plupart que des albums, renfermant chacun cinquante ou soixante portraits copiés d’après les originaux des peintres du roi. Souvent très médiocres, ces pièces proprement terminées étaient reliées ensemble et annotées par le propriétaire. On trouve mention de ces « livres » ou « cahiers » dans les inventaires – comme par exemple dans celui qui fut rédigé le lendemain de la mort de Charlotte Du Plessis-Mornay le 15 mai 1606. Parmi les objets précieux conservés dans un meuble de sa chambre figurait « un cayer de portraits dessinez, relié de maroquin verd aux armes de Monsieur et de Madame[5] ». La reine mère elle-même posséda probablement un pareil recueil[6] ; de plus elle commanda des albums de portraits au crayon ou en miniature pour les offrir. En 1571 elle demanda à Dujardin, orfèvre du roi Charles IX[7], une couverture pour un livre de trente deux portraits dessinés destiné à la duchesse de Savoie pour Noël[8]. Des portraits furent probablement copiés d’après les crayons de la reine. Il s’agit de la famille royale, sans oublier les rois d’Espagne et d’Ecosse[9].
   Toutefois l’intérêt porté par les amateurs à de tels albums fut purement iconographique : ils s’efforçaient de compléter des séries, et les copies, plus ou moins parfaites, suffisaient à les satisfaire. Ainsi en 1566 le duc de Roannais Claude Gouffier passa commande pour son recueil[10] à Guillaume Jacquier, copiste de profession, d’un portrait de Louise de Savoie et d’un autre de la reine Claude. La collection de Catherine de Médicis est différente : la reine fut la seule à unir l’intérêt pour les généalogies et la recherche de la qualité des œuvres. Elle exigeait un portrait ressemblant, rejoignant ainsi la tradition française remontant aux instructions données vers 1481 à maître Colin d’Amiens pour le tombeau du roi Louis XI[11]. L’effigie du roi devait être faite « le plus mieulx et le plus près du vif qui sera possible » et présenter « le plus beau visaige que pourrés fere et jeune et plain ». Mais il semble que pour Catherine ce deuxième critère se transforme en une exigence de qualité de l’œuvre. Après avoir reçu le portrait de son fils François, elle écrit à M. d’Humières, gouverneur du dauphin, le 19 août 1549, qu’elle a trouvé le crayon « bien » quoiqu’il lui semble « que le visage ne luy repporte pas du tout[12] ». Elle lui demanda donc de réaliser d’autres portraits de tous ses enfants, mais garda probablement celui-ci dans sa collection.
   On ne sait pas depuis quand Catherine de Médicis collectionna les portraits au crayon. Il est possible qu’elle ait commencé à s’intéresser aux dessins dès son arrivée en France et avant la mort de François Ier. Catherine aimait déjà les portraits. Elle demanda en 1541 à Paul III, par l’entremise du nonce, un portrait de Donna Giulia par Sebastiano del Piombo[13], qu’elle avait vu étant enfant dans la chambre du cardinal Hippolyte de Médicis, et pour lequel « elle s’était sentie prise d’amour[14] ». Autre fait significatif : en 1557 elle écrit au cardinal Strozzi pour lui demander un peintre « qui saiche bien peindre au vif et luy ferez faire vostre pourtraict ou de quelque autre que je cognoisse et le m’envoyez à ce que, si je trouve bon et bien faict, vous m’envoyez ledit personnaige pour qu’il serve par deça[15] ». Mais cette demande ne prouve pas nécessairement qu’elle préférait la manière idéalisée des portraitistes italiens à celle des artistes français. Malgré la présence à la cour de nombreux peintres italiens, Catherine ne possédait que quelques tableaux italiens. Conquise par les œuvres de Clouet, elle garda toute sa vie une préférence pour les portraits français. Aussi, trouvait-elle le portrait de la reine d’Angleterre, représentée à l’anglaise de face, « du tout en plat, qui n’a si bonne grâce qu’elle aura, étant un peu tournée sur le costé droit[16] ».
   Les premiers dessins de sa collection ont probablement été légués ou offerts à Catherine par François Ier. Grand admirateur de la Renaissance lombarde et de l’Antiquité[17], le roi aimait l’art français et notamment les portraits. Dans ses collections les chefs-d’œuvre de Léonard de Vinci, Raphaël et Andrea del Sarto côtoyaient les représentations, encore très « médiévales », de Charlemagne, saint Louis, Charles VII, Louis XI et Louis XII, mais aussi les portraits de son portraitiste attitré, Jean Clouet. A cet artiste François Ier commanda des portraits de sa famille et de son entourage : des gentilshommes et des dames de sa cour. La plupart de ses commandes concernaient des portraits peints, mais un certain nombre d’entre elles étaient exécutées dans cette nouvelle technique, développée par Perréal et Bourdichon, et perfectionnée par Clouet, du portrait au crayon. C’est ce genre de portrait qu’affectionna Catherine, venue en France en 1533, époque où la production de Jean Clouet fut très importante. Mais c’est seulement après la mort de Jean Clouet que la reine acquit l’ensemble des dessins de son atelier, qui formèrent ainsi le noyau de sa future collection, presque deux tiers de ses crayons.
   Devenue reine, Catherine pouvait avoir ses propres peintres, et plusieurs d’entre eux furent portraitistes. Ainsi Antoine de Bourgogne entra à son service en 1550, et Catherine lui paya une somme de 96 livres « pour avoir faict plusieurs painctures pour ladicte dame, le Roy, Messieurs ses enffans et princes de la Court[18] ». Toujours en 1550 la reine engagea René Tibergeau de Blois qui, outre ses gages, fut payé cette année 46 livres tournois pour quatre portraits « qu’il a faicts par commandement et selon devys d’icelle dame[19] ». Nommé en 1558 « peintre et sommelier de panneterrye commun [ordinaire] » de la reine, il reçoit 144 livres par an pour « plusieurs figures et portraictures[20] » ; puis à partir de 1563, 160 livres par an[21]. En 1557 Jean Scipion peignit pour 20 livres un portrait de Madame de Crussol « que la Roine a retenu pour envoyer en sa maison et chasteau de Monceaux[22] ». Enfin, Marc du Val, qui fut par la suite peintre du roi Charles IX puis de Henri de Navarre, travailla pour Catherine de 1565 à 1570[23].
   Pourtant la plupart des portraits de Catherine furent dessinés par les peintres du roi ou des enfants de France, comme Guillaume Bouteloup et Germain Le Mannier, mais surtout François Clouet et son atelier. Le maréchal de La Vieilleville parle dans ses Mémoires de la faveur de Clouet auprès de la reine et le nomme « le plus excellent ouvrier de ce temps là[24] ». C’est par les peintres royaux que furent exécutées de nombreuses commandes de Catherine (un tiers environ de sa collection) : tout d’abord les portraits des membres de la famille royale et surtout des enfants de France, souvent des esquisses de portraits officiels. « Il suffist que ce soit en créon », écrivait la reine en demandant des portraits de ses enfants[25], préférant toujours un portrait dessiné au portrait peint.
   Suivant l’exemple de François Ier, la reine commanda également des portraits des courtisans : conseillers du roi, maréchaux de France, colonels, gentilshommes de la chambre, chevaliers de l’ordre de Saint-Michel, mais également de ses dames et demoiselles d’honneur, toute cette belle « troupe » célébrée par Brantôme, véritable joyau de la cour de France. Un grand nombre de ces portraits étaient destinés à compléter la collection personnelle de la reine, sans qu’un tableau en fut préalablement tiré. Parfois, Catherine demandait plus tard un portrait peint d’après un de ses portraits. Son choix restait cependant très sélectif : la plupart des grandes familles françaises sont représentées, mais la reine mère demandait surtout les portraits de sa propre génération. Ainsi, elle ne possédait pas de portrait de Henri de Guise, de Henri de Navarre, mais gardait quatre portraits du maréchal de Brissac, et quatre de François vidame de Chartres. Par ailleurs, les portraits de deux époux sont rares (on compte seulement dix-neuf couples).
   Il est difficile de définir la participation de Catherine de Médicis à l’élaboration de ces portraits. Que le style des dessins n’ait pas beaucoup changé depuis Jean Clouet prouve qu’elle laissait aux artistes une certaine marge de liberté. Toutefois la reine avait ses préférences, et savait apprécier mais aussi critiquer un travail. Ainsi, en 1569 Catherine ne fut pas satisfaite du crayon qui devait servir de modèle au teston de Charles IX, pourtant agréé par François Clouet. Son secrétaire Henry de Mesmes écrivit au président Fauchet : « La Royne en a faict le jugement qui n’a garde de trouver bonne aucune portraiture de luy. Car à ce que nous avons et voyons à toute heure, nul paintre peult suffire pour le représenter à nostre contentement[26] ».
   Néanmoins, après 1570, Catherine n’acquit plus d’œuvres ni de ses peintres ni de ceux du roi. Pour elle travaillent Etienne Dumoustier (1569-1589), Pierre Gourdelle (1577-1589), Cosme Dumoustier (à partir de 1581), Benjamin Foulon et Pierre Dumoustier (engagés les deux en 1583). Ils firent principalement des portraits au crayon (presque jamais peints), ce qui prouve la popularité de ce genre à l’époque ; mais Catherine n’a jamais inclus leurs dessins dans sa collection. Elle leur demandait probablement des copies de dessins lui appartenant[27] et fit seulement une exception pour le portrait de Christine de Lorraine, sa petite-fille préférée, fait par Etienne Dumoustier vers 1572, pour une des miniatures du livre d’heures de la reine. Il est intéressant de noter que les Dumoustier gagnèrent plus que Clouet et furent même des confidents de la reine, qui les envoya avec des missions diverses en Espagne et dans l’Empire.
   A la différence d’albums de copies, les dessins de la reine n’étaient pas reliés, mais rangés selon un certain ordre dans des boîtes. Elle pouvait ainsi modifier leur ordre ou en extraire quelques-uns pour commander une copie, un portrait peint ou une miniature. C’est d’après les dessins de sa collection que furent exécutées des miniatures du livre d’heures de Catherine qu’elle tenait de son beau-père, le roi François. Elle y fit mettre des portraits de toute la famille royale depuis Louise de Savoie et les enfants de François Ier jusqu’aux enfants de Catherine, défunts et vivants, représentés avec leurs époux et épouses, et ses petits-enfants.
   C’est dans son cabinet personnel que Catherine conservait ces précieux dessins. Dans cette pièce privée, où peintures religieuses et mythologiques côtoyaient curiosités, livres, bijoux, jeux, objets de piété, on gardait alors des portraits des amis, des hommes illustres ou des membres de la famille, mais qui, à la différence d’une galerie, n’étaient pas rangés par ordre généalogique. L’entrée au cabinet était interdite et même des proches de la reine ne purent y pénétrer, y compris l’aumônier de Catherine et cosmographe du roi André Thevet, grand amateur de portraits. Il publia, en 1584, un recueil de portraits gravés sous le titre de Pourtraicts et vies des Hommes Illustres[28]. Chaque image y est suivie d’une brève notice biographique, avec obligatoirement quelques lignes consacrées à la provenance du portrait[29]. Quelques portraits, et entre autres celui de Louis de La Trémoille, lui viennent du cabinet de la reine-mère[30]. Mais l’auteur se plaint de ne pas trouver, malgré ses recherches, des portraits de certaines personnes dont les visages figuraient pourtant parmi les crayons de Catherine : Antoine du Prat, Jean-Philippe Rhingrave ou Pierre Strozzi.
   Après la mort de la reine mère, sa collection de portraits au crayon fut dispersée. Sa reconstruction permet d’aborder de nombreux problèmes : ceux du statut de l’œuvre (et du portrait en particulier) et de l’artiste ; des relations entre commanditaire et artiste ; de la différence entre originaux et copies et entre artistes et copistes ; de la qualité des dessins. L’examen des dessins de la reine conduit à vérifier et à corriger des dates et des attributions fondées jusqu’alors sur la simple analyse artistique, souvent subjective. Cette collection permet, en fin de compte, de changer notre regard sur les portraits au crayon du XVIe siècle.