Histoire Catherine de Médicis et sa passion des portraits adresse Catherine de Médicis commanditaire de portraits
 
Pour citer cet article : Alexandra Zvereva, « Par commandement et selon devys d’icelle dame ” : Catherine de Médicis commanditaire de portraits », in Sabine Frommel et Gerhard Wolf (dir.), Il Mecenatismo di Caterina de’ Medici. Poesia, feste, musica, pittura, scultura, architettura, Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut, École pratique des hautes études, Venise, Marcilio, 2008, p. 215-228. Article mis en ligne le 04 janvier 2009 (http://www.portrait-renaissance.fr/histoire/publication_204.html).

François Clouet, Claude de Beaune, demoiselle de Montgauguier, ca 1547, Chantilly, musée Condé, inv. MN 160 (cliché RMN © H. Bréjat)
omme tous les Beaune, la jeune Claude vit son avenir s’assombrir le 11 août 1527, lorsque son grand-père, Jacques de Beaune, baron de Semblançay, ancien surintendant des finances, fut supplicié au gibet de Montfaucon. La procédure d’appel échoua et la Tour Carrée entérina la confiscation de tous les biens de la famille. Martin, l’archevêque de Tours et fils cadet du baron, mourut « d’ennuy et mélancolie ». L’aîné, Guillaume – le père de Claude –, général des finances et bailli de Touraine, fut reconnu coupable de lèse-majesté et fuit le royaume ; quoique pardonné en 1529, il mourut en exil à Maastricht deux ans plus tard. La mort de Louise de Savoie, puis celle du chancelier Duprat en juillet 1535, rendit enfin possible la réhabilitation des Beaune, effective dès 1536, et leur retour à la cour[1]. Mais si Claude, comme toutes les jeunes filles, rêvait d’un beau mariage, c’est à son premier médecin, Louis Bourgeois, sieur de Montgauguier et de Moléans, anobli en décembre 1518, veuf et de quarante ans son aîné, que François Ier l’unit avant de la nommer dame d’honneur des Mesdames (Marguerite de France et Catherine de Médicis). Et pourtant, c’est elle, personne somme toute insignifiante du monde courtisan, qui, quelques mois seulement après la mort du vieux souverain, posa pour le portraitiste royal François Clouet, privilège dont son époux et nombre de personnages autrement plus éminents ne bénéficièrent jamais.
   Ce croquis « au deux crayons » – pierre noire et sanguine – est aujourd’hui conservé au musée Condé de Chantilly (fig. 1), qui abrite aussi trois autres portraits de Claude réalisés par Clouet et son atelier vers 1555, en 1559 et en 1563[2]. Ces quatre dessins proviennent tous de la collection dispersée de Catherine de Médicis et ont été annotés par ses secrétaires : « Madlle (son époux n’étant pas chevalier) de Goguier » ou « de Chateaubrum » (du nom d’un fief de sa mère) et « Madame la gramd » ou « Madme la gran de Beaune », la petite-fille de l’infortuné Semblançay ayant épousé en secondes noces Claude Gouffier de Boisy, grand écuyer de France et l’un des plus puissants seigneurs du royaume[3]. Mais si on connaît le modèle, l’artiste et le propriétaire des portraits, le nom du commanditaire ne constitue point une évidence. En effet, dans la France de la Renaissance il ne se confond que très rarement avec l’auteur de l’œuvre ou son modèle, et les portraitistes royaux notamment – dont Jean Clouet et son fils François – travaillent presque exclusivement pour le souverain, qui leur fait peindre, outre les membres de sa famille, les courtisans selon lui les plus méritants. Témoins des aléas de l’affection et de l’estime du monarque, ces portraits de cour expriment la grâce royale, voire la faveur, récompensent le dévouement et constituent la preuve tangible et publique d’une notoriété : ils sont admirés par tous et copiés maintes fois, tandis que la portée des œuvres commandées par les nobles eux-mêmes se limite à leur maisonnée. Les familiers du roi, ses capitaines, grands officiers et conseillers deviennent ainsi les modèles des peintres attitrés, tout comme les dames de son entourage : sous François Ier, jeunes et charmantes, elles font partie de sa « petite bande », plus âgées, épouses ou mères des gentilshommes aimés par le souverain, elles demeurent à la cour sans parfois appartenir à aucune des maisons féminines, et le roi apprécie leur compagnie[4]. En revanche, à en juger d’après les portraits conservés ou connus par des recueils de copies[5] et même en prenant en compte les inévitables lacunes et l’incertitude de certaines identifications, la proximité – même exceptionnelle – d’une dame avec la reine, la sœur ou la mère du roi, ne suffit guère pour décider François Ier à commander son effigie[6]. Aussi, n’ont probablement jamais été représentées, et pour ne citer qu’elles, Anne de Lascaris et Louise de Montmorency, confidentes de Louise de Savoie, Louise de Daillon du Lude, compagne habituelle de la litière de la reine de Navarre, les sœurs Madeleine, Charlotte et Anne Gouffier, gouvernantes des enfants de France, ni les fidèles suivantes d’Éléonore d’Autriche, telles Jeanne de Latre, Léonore de La Chapelle, Claude Blosset et Bonne Cottereau, la mère de Claude de Beaune. Même lorsque la captivité de François Ier plaça temporairement Louise de Savoie à la tête du royaume, les commandes que celle-ci s’est alors autorisée à passer auprès de Jean Clouet n’honoraient que les gentilshommes et les dames distingués par le roi avant la défaite de Pavie, et non les familiers de la Régente ni les membres de son conseil.
   L’année 1547 fut celle du « changement de la cour », pour reprendre l’expression utilisée par Jean de Serres à la fin du siècle[7]. Non seulement Henri II chassa la toute-puissante duchesse d’Étampes et sa clientèle, mais, rompant avec la traditionnelle pérennité de la maison royale, fit aussi se retirer nombre de conseillers et officiers du feu roi. Il rappela le connétable de Montmorency disgracié et octroya à ses compagnons de jeunesse charges civiles et militaires, titres, préséances, donations et le droit d’être représenté par le portraitiste royal, désormais à son service. Généreux, le nouveau souverain était également impatient, et ses favoris – Saint-André, Guise, Coligny, Odet de Châtillon et Diane – posèrent pour Clouet l’année même de l’avènement, ainsi que ses gentilshommes les plus aimés comme Brissac, Bonnivet, le prince de La Roche-sur-Yon, Jean Babou de La Bourdaisière, et même Le Greffier, le bouffon préféré du roi[8]. Or, on ne trouve aucune trace d’un quelconque attachement particulier de Henri II à Claude de Beaune pouvant expliquer pourquoi jouissait-elle aussi de cette faveur, ni les recours ultérieurs aux talents de François Clouet, alors même que la grande majorité des courtisans n’étaient portraiturés qu’une fois dans leur vie. Son maintien à la cour, sa position – dans la maison de la reine, elle était commise à la « recepte garde et distribution des deniers » –, son prestigieux second mariage, voire le retour en grâce et la réussite de ses frères et surtout Martin, évêque du Puy, et Renaud, archevêque de Bourges, Claude les devait non pas au roi, mais à Catherine de Médicis dont elle était devenue au fil des ans l’amie intime et la confidente privilégiée. Cependant, pour supposer que parmi les faveurs accordées par la reine à sa dévouée suivante figuraient aussi plusieurs portraits officiels, il faudrait d’abord admettre que, dès l’avènement de son époux et contrairement à ses devancières, Catherine eut été admise à passer commande aux peintres royaux, prérogative jusqu’alors strictement royale. S’agissait-il de quelque caprice que Henri II s’est empressé de satisfaire, d’un cas isolé et exceptionnel, ou bien d’une volonté délibérée de la Médicis de se faire commanditaire des portraitistes royaux, de partager avec son mari le pouvoir de reconnaissance ?
   Comme tous les Médicis, Catherine acquit son goût de l’art et apprit à reconnaître le génie artistique au contact des chefs-d’œuvre rassemblés par sa famille. Mais de tous les trésors de l’art florentin et romain qui l’entourent alors, ce sont les portraits qui marquent le plus l’esprit de la jeune fille : d’abord ceux de ses parents et proches, morts avant que sa mémoire ne puisse retenir leurs visages[9], puis les créations des grands artistes, tel le portrait de Giulia Gonzague par Sebastiano del Piombo pour lequel elle s’était « sentie prise d’amour[10] ». Toutefois, bien que Catherine s’efforce ensuite de faire venir certains de ces tableaux en France[11] et demande fréquemment qu’on lui envoie les portraits des familles régnantes d’Europe[12], les œuvres qu’elle a découvert en arrivant à la cour de François Ier éclipsent à ses yeux les réalisations des meilleurs portraitistes étrangers. À l’inverse de ses compatriotes[13], nullement troublée par l’apparente homologie et l’« archaïsme » des portraits selon Clouet qui reprennent inlassablement la même formule – portrait en petit buste sur fond neutre, le visage tourné de trois-quarts –, la jeune duchesse d’Orléans est au contraire séduite par leur laconisme, sérénité et le refus assumé de toute affectation ou idéalisation. Bien plus, son affection pour ce genre se transforme, avec le temps, en une véritable passion, comme si dans ces effigies codifiées, Catherine trouve la conjugaison idéale de son amour de l’art et de son envie de connaître et de comprendre les hommes. A sa mort en 1589, outre son exceptionnelle collection de portraits au crayon échue à sa petite-fille, Christine de Lorraine, et qui comptait pas moins de 551 dessins tous sortis de l’atelier des Clouet, la reine mère possédait de très nombreux portraits peints, dont plus de trois cent dix recensés dans son seul hôtel parisien[14]. Ces tableaux étaient pour la plupart l’œuvre de ses propres artistes : dès 1560, la maison réorganisée de Catherine en comptait plusieurs, et de cinq au début – Gentian Bourdonnoys dont on ignore la spécialité et les portraitistes René Thibergeau, Étienne Dumonstier, Marc Duval et Nicolas Rebours –, ils furent ensuite jusqu’à neuf à son service[15]. En 1589, sept peintres se déclarèrent ainsi être créanciers de la reine mère pour les derniers gages non payés, dont au moins cinq portraitistes[16]. Benjamin Foulon (le neveu de François Clouet) et Pierre Gourdelle attendaient chacun 133 écus un tiers (soit 400 livres tournois ou le traitement annuel d’un échanson ou d’un gentilhomme servant), Pierre Dumonstier réclamait 100 écus et son frère aîné, Étienne, 2400 livres qui devaient s’ajouter aux 1330 livres de rente annuelle que Catherine lui a constituée sur sa recette personnelle en 1578[17]. Quant au cadet des frères Dumonstier, Cosme, la reine lui restait redevable de 2150 écus ou 6450 livres, somme colossale pour l’époque comparable au revenu annuel d’une abbaye de taille moyenne[18].
   Malheureusement, si les actes notariés et livres de comptes qui enregistrent ces dons d’une étonnante générosité précisent que les sommes sont versées « en faveur de ladite dame » et en considération des « bons et agréables services » assurés par l’artiste « en son estat », les documents où seraient explicitées les œuvres réalisées « par commandement et selon devys d’icelle dame » sont rares[19]. Aucune lettre adressée par Catherine à un peintre, aucun « contrat » ou « devis » concernant les portraits nécessaires à la décoration d’une demeure, et les commandes passées se résument à un document unique, datant de 1571 et adressé à l’orfèvre du roi, François Dujardin[20]. Il s’agit d’une liste de divers objets à réaliser pour Noël, dont une dizaine de portraits en émail et en miniature à encadrer, et, pour la duchesse de Savoie, un « livre çelon la grandeur » de trente deux « pintures » représentant les membres de la famille de France et leurs conjoints. Dujardin ne devant que relier l’ouvrage, c’est probablement à l’intention du peintre que Henri de Mesmes, surintendant de la maison de la reine mère, énuméra sur une feuille séparée les personnages de ce « livre de potraicts » : Clouet, mort en 1572, pouvait encore en être le destinataire, tout comme l’un des peintres de Catherine, les images demandées n’étant que des copies de portraits existants. Toujours en 1571, Catherine de Médicis écrit à son ambassadeur en Angleterre, La Mothe-Fénelon, à propos du portrait d’Anne de Bourbon Montpensier, attendu par le comte de Leicester qui projetait de l’épouser : « je suis bien marrie que par cedict porteur je ne lui peus envoyer la peinture de ma cousine la duchesse de Nevers de Montpensier ; mais elle ne s’est poinct encore encore faitte peindre, à cause qu’elle a esté un peu malade. Le peintre y travaille et j’espère vous l’envoyer incontinent qu’il aura faict [21]. » Rien dans cette lettre n’indique cependant que la reine mère était bien le commanditaire du tableau, même s’il paraît surprenant qu’elle – et non sa dame d’honneur elle-même ou sa famille – se charge aussi naturellement de surveiller l’exécution du portrait et de le faire parvenir au prétendant.
   Les sources documentaires datant d’avant le veuvage de Catherine sont plus éloquentes. Aussi, à de nombreuses reprises entre 1547 et 1552, elle écrit à Jean d’Humières et à son épouse, gouverneurs des enfants de France, pour demander de « faire paindre… en créon » ses fils et filles « par le painctre que vous avez par delà », et de lui envoyer les dessins « sitost[22] ». C’est en effet sur l’insistance de Catherine, que Henri fit, dès janvier 1547, soit trois mois avant la mort de François Ier, pourvoir la maison de ses enfants d’un peintre, Germain Le Mannier[23]. Sa première et principale activité consistait à dessiner régulièrement les visages des petits princes et princesses, car la reine, contrainte de vivre séparée d’eux, souhaitait ainsi pouvoir juger de leur état de santé. En ce qui concerne les portraits peints, Catherine employait au besoin des artistes hors office. En 1550, elle paya ainsi 96 livres tournois à Antoine de Bourgogne « pour avoir faict plusieurs painctures pour ladicte dame » et 46 livres à Thibergeau pour « quatre portraiz en toille, l’ung de ladicte dame, l’aultre de monseigneur le daulphin, ung aultre de monseigneur le duc de Ferrarre, et l’aultre de madame de Vallentynois », sans doute des copies[24]. Huit ans plus tard, Jean Scipion, peignit pour 20 livres « ung tableau auquel est la figure de Madame de Crussol que la Roine a retenu pour envoyer en sa maison en chasteau de Monceaux », et Thibergeau perçut d’abord 144 livres « pour plusieurs figures et protraictures qu’il a faictz pour le service de lad. dame », puis 25 livres « pour la besongne qu’elle luy a commandé faire[25] ».
   Quoique son implication dans le domaine de la représentation apparaisse déjà comme bien plus importante que celle de ses devancières, tous ces documents restent néanmoins insuffisants pour affirmer que Catherine de Médicis commanditait, avant ou après l’accident tragique de Henri II, non seulement ses propres artistes ou celui de ces enfants – en tant que portraitiste, Germain Le Mannier ne travaillait que pour la satisfaire –, mais également les peintres royaux et surtout l’illustre Clouet. Aucun écrit ne relie Catherine à l’artiste, comme si, dans un respect absolu de l’autorité monarchique,  elle voulait rester dans l’ombre et ne jamais formaliser leurs éventuels rapports artistiques : la rente de 400 livres sur l’Hôtel de ville de Paris constituée en 1568 en faveur de Clouet par Claude de Beaune, fidèle financière de la reine, était-ce en réalité un don de Catherine[26] ? En outre, il est peu croyable que des documents détaillant les commandes royales, si même ils existaient – la plupart des ordres et consignes étant sans doute donnés oralement –, n’ont pas été détruits aussitôt la séance de pose terminée et ont pu traverser les siècles. Qu’il s’agisse de François Ier, de Henri II ou de Catherine de Médicis, la reconstitution de leur activité mécénale ne s’avère réellement possible qu’au regard des portraits effectivement réalisés à par l’atelier Clouet, et tout spécialement des crayons, mieux conservés grâce justement à Catherine qui, guidée par sa passion, préserva ces feuillets fragiles d’une destruction parfois certaine. Ces sources artistiques sont d’une remarquable précision, leur datation étant largement facilitée par les changements de mode vestimentaire – le plus important correspond à l’avènement de Henri II –, et par l’exactitude quasi constante des annotations faites par les secrétaires de la reine dans les années 1560 lorsqu’elle organisait sa réunion. Étudiés séparément ou ensemble, les dessins révèlent plus que l’identité du commanditaire, mais sa personnalité même, ses goûts, ses préférences et raisons.
   En 1547, Claude de Beaune ne fut pas la seule des suivantes de Catherine à être portraiturée, au contraire, jamais encore la proportion de portraits féminins dans la production de l’atelier Clouet n’était aussi élevée : ils constituent presque un tiers de ceux subsistant du règne de Henri II[27]. Dès la première année, Marguerite de Lustrac, Charlotte d’Humières, Claude de Rohan-Gié, Marie de Monchenu, Charlotte de La Roche-Andry, Barbe de Pons, Jossine de Pisseleu, Louise et Françoise de Brézé, Isabeau d’Hauteville et Renée de Bonneval sollicitèrent le talent du peintre[28]. Dans les années qui suivirent, ce fut le tour d’autres dames, telles Jeanne de Montmorency, Louise, Charlotte et Anne de Pisseleu, Claude et Renée de Rieux, Antoinette de Bourbon, Hélène de Clermont, Philippe de Montespedon, Alfonsine Strozzi, Jacqueline de La Trémoïlle, Françoise de La Rochefoucauld, puis Jacqueline de Rohan, Anne d’Este, Diane de France, Anne Chabot, Jeanne de Genouillac, Françoise de Bourbon, Jeanne de Savoie-Nemours[29], toutes appartenant invariablement à l’entourage de la reine : elles étaient ses dames ou filles d’honneur – exception faite d’Isabeau d’Hauteville qui faisait partie de la suite de Marguerite de France –, plus rarement ses compagnes sans office, et formaient un véritable petit monde gravitant autour de Catherine et où elle régnait en maître incontesté.
   Car la reine n’avait alors rien de la femme effacée et résignée, membre involontaire et impuissant d’un étrange triangle amoureux. Prenant exemple sur Anne de Bretagne, Louise de Savoie et Marguerite de Navarre plutôt que sur les deux épouses de son beau-père, elle voulut s’imposer en tant que reine de France, menait un train de vie superbe, aimait paraître, et surtout administrait elle-même sa maison, qu’elle transforma en une véritable cour, quasi permanente, ouverte et brillante, d’autant que la « petite bande » de son époux, même s’il aimait la compagnie des dames, fut exclusivement masculine. Déjà à la fin du règne de François Ier, et alors que l’entourage du Dauphin se comportait en une véritable faction, la suite de Catherine concurrençait sensiblement celle d’Éléonore. Depuis 1543, la chambre de la reine comptait seize suivantes seulement, puisque ses dames françaises parmi les plus influentes et les plus en vue à la cour étaient depuis 1543 payées sur le trésor du roi et appartenaient de facto à la maison de la Dauphine, autonome dès 1542 et qui comprenait en outre une vingtaine de dames, dont les neuf Italiennes venues en France avec la Médicis[30]. Les portraits de cette époque enregistrent fidèlement cet étrange état des choses : toutes les dames portraiturées sont les suivantes de Catherine, comme Lucrezia dei Rodolfi ou Jeanne de Vivonne – épouse de Claude de Dampierre, favori de Henri banni de la cour après avoir insulté Diane –, sauf deux, Renée de Bonneval et Jossine de Pisseleu, rattachées à d’autres maisons, mais qui se trouvent être les amies intimes de la Dauphine[31]. En revanche, quelques unes seulement peuvent être décrites comme proches de François Ier, et aucune n’appartient au cercle étroit des intimes d’Éléonore. Tout porte à croire que le roi vieillissant consentit à ce que Catherine touche bien avant Henri au domaine de la représentation aulique, dont le contrôle incombait au souverain : sans doute était-il heureux de trouver en la jeune femme un amateur d’art éclairé, capable comme lui d’apprécier la justesse d’une représentation et goûter la virtuosité du pinceau ou du crayon, mais également un fin politique imbu de la grandeur du royaume et de la haute destinée de la dynastie des Valois.
   Dans les mois qui suivirent l’avènement de son époux, la maison déjà imposante de Catherine fut réorganisée en considération de son statut de reine, notamment en ce qui concerne ses dames d’honneur et malgré la pression de Diane de Poitiers désireuse de ne laisser à Catherine que quatre suivantes. La reine voulut sa nouvelle suite grande, représentative de la haute noblesse et quasi impartiale, un parfait pendant de la cour masculine. Contrairement aux usages, elle décida de ne garder aucune des compagnes d’Éléonore d’Autriche et congédia sans hésiter ses amies florentines d’enfance – Marie Boni qu’elle dota et maria à Jacques de Montberon fut la seule rescapée. Faisant écho des décisions de Henri II intéressant l’entourage royal, Catherine, outre ses anciennes suivantes françaises, admit à sa suite les parentes des grands dignitaires du royaume et des favoris du roi, ainsi que les femmes issues des plus importants lignages, bien qu’elle n’eût pour certaines que peu de sympathie[32]. L’impérieuse grande sénéchale fut parmi elles, alors que sous François Ier les maîtresses royales n’étaient jamais placées chez la reine. Catherine ne tolérait en effet aucune concurrence, et si les dames de la cour étaient auparavant éparpillées entre diverses maisons féminines, elles appartenaient désormais en grande majorité à l’entourage de la reine : la suite de Marguerite de France fut ainsi diminuée de moitié et neuf dames seulement composaient celle de Marie Stuart[33]. En revanche, le train de Catherine ne cessait de grandir car, restrictive envers ses compatriotes – entre 1547 et 1589 elle n’en accepta qu’une dizaine –, elle opposait rarement un refus aux Françaises : 42 dames et demoiselles d’honneur en 1547, elles furent 57 en 1555, 75 en 1573 et 113 en 1580[34].
   Cette « belle troupe de compagnie de princesses, dames et demoyselles [qui] tousjours (au moings la majeure part) marchoit et alloit avec sa Reyne[35] » fut la fierté de Catherine, son écrin, son atout, composante essentielle de sa dignité de reine. Éprise d’apparat et de cérémonial, Catherine les habillait superbement et veillait à ce qu’elles soient instruites et raffinées, de noble maintien et de conversation agréable : sa cour devait être un lieu de divertissement, de fêtes et de formation morale, « un vrai Paradis du monde et escolle de toutte honnesteté, de vertu, l’ornement de la France[36] ». Elle fit sienne l’opinion de Castiglione que la femme avait sa dignité propre et que les vertus de l’esprit lui étaient aussi nécessaires qu’à l’homme : « lettres, science, continence, magnanimité et tempérance » étaient les qualités que la reine exigeait de ses dames d’honneur. Le rôle de la femme à la cour se trouva ainsi profondément modifié, et, en 1547, Jean de Saint-Mauris, ambassadeur de Charles Quint, rapporte : « [Henri II] a aujourd’huy en ceste cour retenu au service de lad. dame trop plus de femmes qu’il n’y avoit du vivant du feu Roy, que l’on dit excéder d’un tiers. Vray est qu’elles sont mises au rencq des honnestes, où les autres estoyent reputees couturieres[37]. » Aux matrones d’un âge respectable, adeptes d’activités pieuses et d’une vie retirée, aux demoiselles belles et charmantes, ornement de la cour et agrément du roi, succédaient les dames « galantes » ou dames « de palais[38] », à l’image de Catherine elle-même, « princesse d’un esprit incomparable », modèle idéal. Telle la duchesse d’Urbino chez Castiglione, elle marquait « son empreinte sur ceux qui l’entouraient, elle semblait tous les modeler selon sa propre qualité et sa forme[39] ».
   Pour rendre visible ces changements, son emprise et son importance, la reine ambitionna pour sa cour une véritable politique de représentation, et les portraits de Clouet devaient en être le cœur, au même titre que le faste de chaque instant, les cérémonies solennelles et les fêtes à scénographie complexe. Face aux décors plus « parlants », mais coûteux et éphémères, la pérennité et la diffusion facile des portraits constituaient même un certain avantage, tout comme l’intelligibilité de leur lecture, puisque le peintre royal savait, malgré le peu de moyens, extérioriser avec force les qualités du modèle qui lui avaient valu la reconnaissance royale et la représentation. Les portraits des dames de la cour de Catherine reflètent non seulement leur beauté, chasteté ou piété, mais aussi cette dignité féminine nouvellement admise, grâce, noblesse, fierté, élégance et esprit. Leurs visages, tellement semblables dans la douceur des anciennes effigies, sont plus individualisés, leurs traits plus appuyés et leur regard plus vif fixe souvent le spectateur, rattrapant le retard de presque quinze ans sur les portraits masculins. Le vêtement prend une place essentielle, car il marque le statut de la personne et doit être fidèlement reproduit : les unes rivalisent dans la somptuosité de leurs habits, les autres préfèrent se faire représenter portant des robes superbes mais strictement identiques[40] – dons de la reine et signe indéniable d’appartenance à sa suite –, le désir de faire partie de ce petit monde l’emportant alors sur celui de s’y distinguer.
   Sans nul doute, la commande de ces portraits ne venait plus du souverain qui n’aurait pu la justifier que par son affection personnelle – et, quoique « d’assez amoureuse complexion », Henri II resta discret, et ni lady Fleming, ni Nicole de Savigny ne figurent parmi les modèles de Clouet –, mais bien de la reine. À l’instar des effigies des gentilshommes du roi – faveur suprême accordée par le souverain –, ce fut ainsi que Catherine récompensait le dévouement de ses suivantes, affirmait son autorité et pérennisait l’image et la mémoire de la plus brillante cour d’Europe. Henri II, qui considérait à raison la représentation aulique comme l’un des instruments de son pouvoir, n’avait ni l’intérêt de son père, ni la passion de son épouse pour le résultat final ; aussi, abandonna-t-il facilement à Catherine le domaine des portraits féminins. Avec le roi, elle fut la seule à pouvoir s’adresser directement aux portraitistes attitrés, et elle usa de cette opportunité avec délectation, submergeant Clouet de commandes de tableaux qui devaient embellir ses appartements, et de crayons qu’elle destinait à sa collection naissante. Elle alla jusqu’à s’immiscer dans la réalisation de portraits masculins : les chevaliers d’honneur de la reine, jusqu’alors exclus de ce privilège, furent tous représentés[41], et le vidame de Chartres, son gentilhomme servant, mais loin d’être un favori du roi pour avoir refusé la main d’une des filles de Diane de Poitiers, fut gratifié de cinq portraits en seulement huit ans[42].

   Dès 1547, la reine Catherine devint ainsi le plus important, puis, après la disparition tragique de Henri II, le principal commanditaire de François Clouet, lorsque la jeunesse et le cruel manque d’expérience de ses fils l’amenèrent à se charger pour François II, puis pour Charles IX, de la représentation royale et aulique. Mais si elle veillait à la représentation opportune des puissants seigneurs de la cour remaniée, inondait les cours alliées de portraits de ses enfants qu’elle faisait régulièrement peindre, récupérait toutes les esquisses préparatoires pour enrichir sa collection, son souci de préserver l’autorité monarchique et son respect absolu de l’intérêt de la maison de France ne lui permettaient pas d’afficher clairement son influence qui fut en conséquence rarement – voire, en ce qui concerne Clouet, jamais – consignée. Et pourtant aujourd’hui, alors qu’aucun document ne le prouve, les œuvres elles-mêmes témoignent de ce que fut – et fit – Catherine de Médicis pour le portrait français : un grand mécène, un amateur insatiable, une Médicis sur le trône de France, qui mit sa passion au service de son pouvoir et son pouvoir au service de sa passion.

NOTES

[1] Cf. A. Spont, Semblançay ( ?-1527). La bourgeoisie financière au début du XVIe siècle, Paris, 1895.
[2] Chantilly, inv. MN 158-161.
[3] Cf. A. Zvereva,
Les Clouet de Catherine de Médicis. Chefs-d’œuvre graphiques du Musée Condé, cat. exp. Chantilly, musée Condé, Paris, 2002.
[4] La duchesse d’Étampes, Louise de Vigean, Diane de Poitiers, Françoise de Longwy, Marie de Canaples, Louise de Clermont Tallard, Béatrice Pacheco, Madeleine de Crussol, Marie de Lestrange, Jeanne de Saint-Séverin, Anne de Montejean, etc.
[5] Ces recueils, constitués de plusieurs dizaines de portraits au crayon reproduisant les originaux des Clouet et reliés comme un livre, ont apparu en France sur l’instigation de Louise de Savoie peu après la défaite de Pavie. Véritables objets à la mode, leur production connaît dès la fin des années 1520 un essor fulgurant pour ne s’éteindre que vers la fin du siècle. Si les compositions divergent, deux groupes se distinguent clairement : celui présentant la cour de François Ier et celui du début des années 1560. Une vingtaine de ces albums subsistent.
[6] Sur une trentaine de dames et filles d’honneur de Claude de France, quatre sont portraiturées, mais une seule – Madeleine d’Astarac – peut être présentée comme étant réellement proche de la reine. Huit dames de Louise de Savoie (sur un total de 57) qui posent pour Jean Clouet appartiennent toutes à la « petite bande ». De près de 65 dames au service de Marguerite d’Angoulême entre 1512 et 1547, seule est choisie Aimée de Mottier de La Fayette, que le roi appréciait beaucoup.
[7] J. de Serres,
Recueil des choses memorables advenues en France sous le règne de Henri II, François II, Charles IX, Henri III et Henri IV, 3e éd., Heden, 1603, p. 2 (cf. N. Le Roux, La faveur du roi. Mignons et courtisans au temps des derniers Valois (vers 1547-vers 1589), Paris, 2000, p. 36-38).
[8] Chantilly, musée Condé, inv. MN 57, 69, 75, 76, 79, 154, 170, 202, 223, 225, 247, 249, 260, 261, 270, 285, 287, 289, 297, 298, 318, 319, 335 ; Florence, Biblioteca Marucelliana, vol. A, inv. 70.
[9] Madeleine de La Tour meurt quinze jours après la naissance de Catherine, Laurent de Médicis disparaît six jours plus tard. En 1520, la fillette perd sa grand-mère, Alfonsine Orsini, qui veillait sur elle depuis la mort de ses parents, et l’année d’après son oncle, le pape Léon X, qui l’avait accueillie à Rome.
[10] Girolamo Dandino, nonce papal à la cour de France, au cardinal Alessandro Farnèse, Fontainebleau, 10 janvier 1541 (Archivio Vaticano, Nunz. Francia, II, fol. 152, orig.).
[11] Après la mort de Sebastiano del Piombo en 1547, son fils Giulio se chargea d’envoyer en France les portraits de Giulia Gonzague et de Clément VII peints par son père (Alessandro Farnèse à Girolamo Dandino, Rome, 29 août 1547, Parme, Archivio di Stato, Epistolario scelto, vol. 22). Catherine plaça les deux peintures à Fontainebleau, où elles sont mentionnées jusqu’au milieu du XVIIe siècle. En outre, un cabinet de l’Hôtel de la Reine à Paris fut consacré aux portraits des Médicis, que la reine reçut de Côme Ier en 1566 (Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea, 65, fol. 174 ; BnF mss lat. 14359, fol. 455 r°).
[12] Cf. lettres de Catherine de Médicis à Charles Quissarme, seigneur de Danzay, ambassadeur de France au Danemark (décembre 1574,
Lettres de Catherine de Médicis, éd. G. Baguenault de Puchesse et H. de la Ferrière-Percy, Paris, 1880-1909, V, p. 107), à la duchesse de Nemours (1er septembre 1584, Lettres, op. cit., VIII, p. 109) ou à Michel de Mauvissière Castelnau, ambassadeur de France en Angleterre (1er et 12 décembre 1584, Lettres, op. cit., VIII, pp. 227 et 229).
[13] En 1573, le nonce Antonio Maria Salviati, prié d’envoyer à Rome quelques portraits, écrit : « che siano totalmente naturali sarà difficile, perché in Francia si sa tanto poco del ritrarre del naturale, che non ci si vede quasi mai ritratto che habbia garbo » (lettre à Tolomeo Galli, Paris, 15 février 1573 ;
Correspondance du nonce en France Antonio Maria Salviati (1572-1578), éd. P. Hurtubise, Rome, 1975, I, p. 414).
[14]  BnF mss fr. lat. 14359,  fol. 417-495.
[15] Cf. A. Zvereva,
Catherine de Médicis et les portraitistes français, in K. Wilson-Chevalier (dir.), Patronnes et mécènes en France à la Renaissance, Saint-Étienne, 2007, p. 527-543.
[16] Les deux autres sont Jean III Patin, ancien apprenti de François Clouet, peintre du roi puis de la reine mère et vraisemblablement décorateur, et Nicolas Le Blond.
[17]  AN, K 104, fol. 68.
[18] Arrêt du Parlement de Paris concernant les créances de la reine mère, 23 août 1601 (AN, K 103, fol. 26 r°, 51 r°, 62 r°, 65 r° et 68 r°.
[19] AN, K 104, fol. 68 ; KK 133a, fol 2490 ; BnF mss nouv. acq. lat. 2308, fol. 12 r° et v°.
[20] BnF mss fr. 894, fol. 71 r°-79 r°.
[21
Lettres, op. cit., IV, p. 53.
[22]
Lettres, op. cit., I, pp. 23, 25, 31, 62, 66.
[23] BnF, mss fr. 3008, fol. 187 ; BnF, mss fr. 3120, fol. 1.
[24] BnF, mss nouv. acq. lat. 2308, fol. 12 r°-13 v°.
[25] BnF, mss fr. 10 396, fol. 36 v°, 52 v°, 64 r°, 66 v°.
[26] J. J. Guiffrey, « Quittance et signature de François Clouet »,
Revue de l’art français ancien et moderne, 3e série, VII, 1891, p. 141 ; BnF mss, Pièces originales 790, dossier 17930, n° 3.
[27] On dénombre 22 portraits de dames pour 44 de gentilshommes réalisés entre 1547 et 1551, ils sont respectivement 21 et 31 dans la seconde partie du règne.
[28] Chantilly, Musée Condé, inv. MN 88, 150, 233, 234, 244, 248, 265, 279, 319, 321, 335 ; Londres, British Museum, inv. 1910-2-12-78 ; collections particulières.
[29] Cf. Chantilly, Musée Condé, inv. MN 59, 188, 189, 222, 228, 246, 255, 256, 264, 269, 277, 283, 286, 296, 302, 305, 306, 308, 310, 319, 321, 322, 327 ; Paris, BnF Est., Na 22 rés. boîte 30, n° 12, boîte 13, n° 5 ; Londres, British Museum, inv. 1910-2-12-73, 1910-2-12-75 ; Florence, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni et Stampe, inv. 14891 ; Hanovre, Niedersächsisches Landesmuseum, Landesgalerie, inv. 5421 h. ; recueils Louvre II (Paris, musée du Louvre), Fontette II (Oxford, Ashmolean Museum), Arts-et-Métiers (Paris, CNAM), Valori (Lille, Bibliothèque Municipale), Leroux-Fécamp (Fécamp, Musée des Arts et de l’enfance).
[30] BnF mss Colbert Vc 7, pp. 27-29. Elles sont 21 en 1545, 23 en 1546 et 26 en 1547.
[31] Chantilly, Musée Condé, inv. MN 215, 221, 227, 232, 240, 252, 253, 259, 280, 332 ; Florence, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni et Stampe, inv. 14911.
[32] BnF mss Cinq-cents de Colbert 7, pp. 55-56.
[33] En 1525, la suite de Louise de Savoie comprend 35 dames et demoiselles, celle de la reine Claude 33, celle des enfants de France 19 et celle de Marguerite d’Orléans 17. En 1531, elles sont 36 chez Louise de Savoie, 23 chez Éléonore, 14 chez la reine de Navarre, 10 chez Renée de France et 7 chez Mesdames. En 1545 : 15 chez la reine, 26 sur les états du roi, 35 chez Marguerite de Navarre, 18 chez Marguerite de France et une vingtaine environ chez la Dauphine. En 1548 : 42 chez Catherine, 14 chez Marguerite de France, 3 chez les enfants de France (11 dès 1549), 9 chez Marie Stuart (dont 7 Écossaises).
[34] BnF mss fr. 7854, 21451, nouv. acq. fr. 7195.
[35] P. de Bourdeille sieur de Brantôme,
Œuvres complètes, Paris, 1864-1882, VII, p. 379.
[36] Ibid., VII, p. 377.
[37] Cit. Charles Paillard, « La mort de François Ier et les premiers temps du règne de Henri II d’après Jean de Saint-Mauris, ambassadeur de Charles Quint à la cour de France (avril-juin 1547) »,
Revue historique, 2e année, t. V, septembre-décembre 1877, p. 115.
[38
Castiglione parle de la « donna di palazzo » pour la distinguer de la « cortegiana » qui est une femme libre, souvent une artiste, et qui jouit au début du XVIe siècle en Italie d’un statut particulier.
[39] B. Castiglione,
Le Livre du courtisan, éd. Alain Pons, Paris, 1991, p. 24.
[40] Cf. Chantilly, Musée Condé, inv. MN 59 et 265 ; 233 et 255 ; 228, 256, 286 et 319.
[41] Joachim de Chabannes, baron de Curton ; Antoine de Crussol, duc d’Uzès ; Louis Saint-Gelais, baron de Lansac.
[42Chantilly, musée Condé, inv. MN 66-69 ; recueils de copies.